Идишская сцена как временное пристанище

Обновлено: 2 сент.

Diego Rotman "The Yiddish Stage as a Temporary Home. Dzigan and Shumacher’s Satirical Theater (1927-1980)"

Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 2021. 321 p.


//Светлана Пахомова//



Диего Ротман, автор книги «Идишская сцена как временный дом. Сатирический театр Джигана и Шумахера (1927 – 1980)», является удивительным примером и художника, и академического исследователя. История театра на идише переосмысливается в арт-проектах Ротмана, в то время как его опыт кураторства и постановок перформансов зиждется на глубоких познаниях в области лингвистики, театроведения, истории искусств. Его докторская диссертация стала основой для вышедшей в 2017-м году в Иерусалиме монографии о театральном дуэте Шимена Джигана и Исроэля Шумахера. В 2021-м году появился английский перевод книги Диего Ротмана, который смог познакомить более широкий круг читателей с феноменом этого сатирического театра. На своем жизненном пути Джиган и Шумахер часто меняли страны, но до конца остались верными своему родному лодзинскому идишу. Именно этот осознанный выбор, сделанный Джиганом и Шумахером в пользу лодзинского диалекта, создавал во время их выступлений параллельный культурный и лингвистический контекст для зрителей, которые так же, как и сами актеры, являлись притесняемым меньшинством, беженцами или мигрантами.


Ротман много работал в израильских архивах, проводил интервью с членами семей и коллегами артистического дуэта, активно анализировал прессу тех стран, в которых проходили выступления Джигана и Шумахера. Он создал детальную реконструкцию творческого пути дуэта, выстраивая главы книги в хронологическом порядке, воссоздавая логику внутренних трансформаций театра, его художественных средств, языка. Первая глава посвящена лодзинскому периоду, когда актеры стали частью сначала кабаре, а потом театра «Арарат» Мойше Бродерзона. Вторую главу можно смело назвать варшавской. Именно после переезда в Варшаву союз Джигана и Шумахера превращается в самодостаточный театральный коллектив, прославившийся, прежде всего, своими сатирическими скетчами на острополитические темы. Третья, самая драматическая, часть сконцентрирована на сложном периоде с 1939 по 1949 год. Оккупация Польши, работа в Советском Союзе, 4 года советских лагерей и послевоенное возвращение в место, некогда бывшее их домом. Четвертая глава максимально подробно повествует о противоречивых отношениях Джигана и Шумахера с израильской действительностью, которая, с одной стороны, вовсе не была для идишеговорящих артистов комфортной или принимающей, но с другой, стала неиссякаемым источником для их сатирического творчества. В пятой главе Диего Ротман подробно останавливается на анализе ряда резонансных выступлений дуэта, а затем сольного театра Джигана, в которых открыто критиковались и пародировались первые лица Израиля, сионистские идеи и агрессивная политика государства по отношению к идишу и носителям диаспоральной культуры.


Шимен Джиган и Исроэль Шумахер начали свою актерскую карьеру в театральной труппе «Арарат» под руководством идишского поэта Мойше Бродерзона в 1927 году. Встреча с Бродерзоном сподвигла Дзигана забросить карьеру футболиста и сосредоточиться на актерстве, полностью погрузившись в мир идишской литературы и искусства. Ему также пришлось уйти из семьи, которая не приняла столь экстравагантный выбор. Для Джигана это стало первой, но не единственной потерей реального и символического дома. Биография Шумахера, который умер довольно рано, изучена менее подробно. Он был выходцем из буржуазной семьи, и в их с Джиганом дуэте часто исполнял роль еврейских интеллигентов, каким являлся и сам. Джигану же отходили роли смешных, необразованных, грубых или попросту чудаковатых персонажей.


Ротман рассматривает творчество дуэта в театре «Арарат» и позже не только в контексте еврейского театра, но и в связи с kleynkunst (театром миниатюр), европейской, русской и польской традицией кабаре, юмористическими формами, например, жанром комических дуэтов. Не меньшее влияние на Бродерзона, Джигана и Шумахера оказали и выступления ивритоязычного театра «Габима», который немало гастролировал в Польше. Однако именно кабаре с его особой атмосферой эксперимента, пикантности и свободы стало местом притяжения для еврейской творческой интеллигенции Лодзи, а затем Варшавы. Сочетание «высокой» и «низкой» культур в кабаре было обусловлено не только эстетическими поисками, но также стало средством выражения социальной и политической критики. Многие из принципов театра Бродерзона оставались актуальными для деятельности комического дуэта Джигана и Шумахера, а затем для театра Джигана.


Идея обновленного идишского театра, театра в поиске, театра, отринувшего старые, коммерческие формы в пользу смысла и идеи – так декларировалась задача «Арарата» его участниками. Название «Арарат» было диковинным сочетанием европейских идей модернизма и еврейских традиций. Аббревиатура от Artistisher revolutsyonerer teater также отсылала к легендарной библейской горе, на которой сел на мель Ноев ковчег. Это название сразу превращало театр в реальное и мифологическое место. Бродерзон, словно Ной ХХ века, стремился создать в Польше еврейскую художественную автономию, «блуждающую» территорию идишского культурного пространства. Причем пространство это было принципиально внеинституциональным. Этим идеям Бродерзона предстояло сыграть решающую роль в послевоенном творчестве Джигана и Шумахера.


"Диктатура – это, когда народ ничего не может сказать, а правительство делает

что хочет, а демократия – это когда народ может говорить, что он хочет, а

правительство по-прежнему делает все, что ему заблагорассудится”.


Финансовые сложности и творческие разногласия привели к расколу «Арарата» в 1929-м году. Вышедший из него театр Джигана и Шумахера делал упор на актерскую игру, на диалог с локальным зрителем. Отсюда в том числе появилось решение играть на лодзенском диалекте идиша, а не на teater-loshn (или волынском диалекте), стандартизированном идише, используемом на театральной сцене. Вслед за литературоведом Даном Мироном, обращавшимся к концепциям Жиля Делёза и Феликса Гваттари для анализа произведений Шолом-Алейхема, Диего Ротман называет своеобразие актерского дуэта, выраженное в разговорном языке, акценте и движениях тела, «детерриториализацией языка».


В середине 30-х в Польше ужесточается цензура, усиливаются антисемитские настроения. Тогда Джиган и Шумахер вплотную обращаются к сатире и пародии. Они не боялись вставлять в свои выступления острую политическую сатиру на первых лиц Германии и Польши, например, на Германа Геринга или самого Гитлера. Сатира дуэта позволяла артистам и их зрителям совершать своеобразный коллективный обряд символической мести по отношению к угнетающей власти. Джиган и Шумахер начали исследовать подрывной и вместе с тем терапевтический потенциал юмора. Ведь еврейский комик, как считал Шимен Джиган, должен не только развлекать, но и быть доктором, лечащим печаль еврейских душ.


«Если бы они (русские и американцы) потратили столько же денег на то, чтобы показать, что можно жить на Земле, сколько они потратили на демонстрацию того, что люди могут жить на Луне? Кому понадобилось бы искать свое счастье на Луне... Я пошел. Я не буду ждать. Чего мне ждать? Чтобы атомная бомба раскроила мне голову? ...Что русские хотят делать там наверху? Я знаю… может быть, они хотят показать миру, что, кроме России, есть еще какое-то место, где невозможно жить... Я пошел. Я хочу избавиться от этого мира раз и навсегда, от войн, мирных конференций... Прощайте! До свидания! Я пошел…»


С вторжением Германии в Польшу Джиган и Шумахер бежали в Белосток, отошедший СССР по пакту Молотова-Риббентропа. Там они продолжили свою театральную деятельность, но неудачная попытка покинуть СССР стоила им четырех лет жизни, проведенных в Актюбинском лагере. После освобождения в 1946 году они вернулись в Польшу, где среди прочего поучаствовали в создании пронзительного фильма на идише «Наши дети»Undzere kinder», 1949). По сути, Джиган и Шумахер играли в нем самих себя – двух довоенных клоунов, которые должны выступить для еврейских сирот, переживших ужасы войны. Тяжелый опыт, через который прошли их юные зрители, сначала парализует творческую волю персонажей Джигана и Шумахера, ставит перед ними острые этические вопросы об уместности их ремесла в катастрофической реальности. Но в финале герои осознают, что их умение насмешить детей, заставить их хотя бы на время представления забыть о перенесенном кошмаре, является единственным способом помочь своим зрителям вернуться к жизни.


Свои послевоенные выступления в Польше Джиган и Шумахер начинали с тишины, особой идишской тишины, которая стала эстетическим выражением невозможности слова описать Катастрофу. Однако, как только со сцены начинали произносить слова на идише, они будто возрождали утраченный Yiddishland на время своего звучания.


В 1949 году Джиган и Шумахер уехали в турне по странам Западной Европы, а в 1950 поставили свое первое представление в Израиле. Однако многие годы им приходилось жить и работать в Израиле в качестве «приглашенных актеров». Этот статус позволял Джигану и Шумахеру обходить инициированный правительством запрет на выступление израильских артистов на идише, действовавший несколько лет, начиная с 1949. Здесь вновь проявились упрямство и принципиальность дуэта - выступать на идише в стране, которая отвергает его легитимность и как языка общения, и как языка культуры. Деятельность Джигана и Шумахера порой превращалась в «акты лингвистического противостояния».


«Когда рождается ребенок, ангел целует его. Если он поцелует его в макушку, он вырастет мыслителем. Если он поцелует его в губы, он вырастет хорошим оратором. Если поцелуй упадет на руки, он будет пианистом. Куда ангел поцеловал Бен-Гуриона, что он так долго удерживается на своем посту?»


В Заключении Ротман возвращается к основному понятию своей монографии, к «детерриториализации». Важный и сложный элемент номадологии Делеза и Гваттари может показаться несколько редуцированным, однако, вектор размышления над местом и ролью идиша в ХХ века, заданный в исследовании Диего Ротмана, обладает большим потенциалом, особенно применительно к советско-еврейскому материалу.


Хочется особо отметить вторую, третью и пятые главы монографии, в которых органично сочетают фактический материал с теоретическими концепциями; цитаты из прессы, мемуаров, выступлений с комментариями и интерпретациями. Это погружает читателя в политический и социальный контекст эпохи, параллельно как бы давая распробовать юмор дуэта. Читатель постепенно трансформируется в зрителя воображаемых выступлений Шумахера и Джигана, разворачивающихся во времени и пространстве, что неожиданно сближает его с реальными зрителями этого уникального сатирического театра.


© Любое использование либо копирование материалов или подборки материалов сайта допускается лишь с разрешения редакции сайта и только со ссылкой на источник: www.yiddishcenter.org